Si yo fuera Dios... (If I Was God...)

Divagaciones Omnipotentes

El dos veces nominado al Óscar, Cordell Barker, es un viejo conocido del mundo de la animación, pese a que en su larga trayectoria sólo haya filmado cuatro cortometrajes. Con un estilo frenético, un humor un tanto cínico y una predilección por un tono de ironía, se convirtió en uno de los animadores canadienses más reconocidos. En “Si yo fuera Dios...” (If I Was God...) hay dos cambios importantes: es la primera vez que Barker filma en stop motion y el frenetismo cambia la rápida sucesión de imágenes por una reflexiva voz en off donde el propio Cordell va relatando cierto día escolar donde su clase diseccionaba una rana.

Cordell es un niño de 12 años que en plena pubertad comienza a sentir la llegada del mundo adulto en la dichosa clase, por lo que empieza a divagar sobre qué pasaría si el fuera un Dios. Bajo esta premisa Cordell Barker, el director, se comporta como niño con juguete nuevo experimentando con técnicas de animación desconocidas para él. Las reglas son bastante claras, usar lo que Cordell, el protagonista, tiene a su disposición en el salón de clases como pretexto para que él cree mundos de fantasía con dichos objetos. Así, el póster de clase del experimento de la rana diseccionada se transforma, en la cabeza del protagonista (tanto en sentido literal como figurado), en un folioscopio estilo Frankenstein donde la rana es reanimada a través de un ingenioso mecanismo de animación. El pizarrón, con sus incomprensibles ecuaciones, se transformará en una animación tradicional relatando una persecusión para luego saltar a una animación con plastilina, usando los dioramas encontrados en el salón de clases. Y finalmente, la lluvia dará pie a que la maqueta del planetario escolar se transforme en otra fantasía donde hace su aparición la animación con papel maché.

Si en un inicio se nos indica lo manipuladora que puede resultar la educación mencionando como los niños ignoran que han sido sistemáticamente civilizados para tomar el control del planeta, existe una clara lucha entre el cinismo adulto y la imaginación infantil. La trama es narrada por el Cordell adulto, mientras que la animación es protagonizada por el Cordell niño. El Cordell director es el que manipula cual Dios a un equipo de animadores bastante talentosos (Sylvie Trouvé y Dale Hayward impresionando especialmente en los efectos de la lluvia y la mosca) quienes le ayudan con las maquetas y las marionetas que conforman el stop motion del salón de clases. Cordell, el animador, es quien construye los mundos de fantasía contrastándolos con los creados por Trouvé y Hayward. El experimento de la rana de Galvani termina siendo un pretexto para recordar a través de la fantasía, justamente como un trabajo que toma vida utilizando corrientes alternas de animación. Si casi todo mundo ha divagado en alguna aburrida clase, Cordell utiliza la nostalgia a su favor, equiparando la sensación de poder que se tiene al transformarse en un adulto con la que tendría un Dios al mismo tiempo que hace una disección de estereotipos de la clase escolar, con un inesperado giro positivo.

El resultado es sumamente meritorio. Si en todos sus trabajos anteriores el mundo puede estar al borde del desastre debido a la aparición de alguien inesperado, en esta ocasión, por más que el Cordell adulto intente hacerse valer, terminará optando por una resolución lúdica. “Si yo fuera Dios...” narra una memoria de tiempos más ingenuos, una donde el niño termina venciendo al adulto, por más que éste quiera jugar a ser Dios.

Luna y el lobo (Lune et le loup)

Claro de Luna

Dirigida por los franceses Patrick Delage y Toma Leroux, este último quien fuera el creador original del proyecto, “Luna y el lobo” (Lune et le loup) es uno de esos trabajos sencillos en su contenido, pero con un tema con el cual es muy fácil de conectar: el cuidado de los bebés. Trabajando con un grupo de animadores que utiliza la animación generada por computadora es fácil ver que “Luna y el lobo” tiene apego hacia los niños pequeños del lado de su colorida animación con un diseño de personajes sumamente simpático, mientras que con los adultos lo hace del lado de la historia indicándoles con gracia lo atareado que puede resultar darle su mamila a un bebé.

Una misteriosa cocina donde una mamila es puesta en el microondas es la puerta de entrada para que un simpático personaje haga su aparición. La Luna del título es una bebé que tiene hambre, ¿pero quién le dará de comer? Esta es la premisa básica en la cual surge esta pequeña historia. El título ya nos anticipa quien será el otro personaje, aunque eso no hace que deje de causar sorpresa la forma en que éste hace su aparición. En ese aspecto, es una interacción bastante linda la que ocurre entre ambos personajes. También habrá un juego de teatro de sombras contando una historia dentro de la misma historia que estamos viendo. Dicha historia será aún más sencilla que la que ocurre entre los protagonistas pero lo ingenioso es el pretexto para que ocurra este pequeño show teatral dentro de la trama.

A pesar de que no es una obra demasiado compleja, “Luna y el lobo” es una animación muy bien pensada. Diseñada para un público de niños pequeños que la verán acompañados por sus padres, no hay mucho pierde, es un trabajo que les recordará a esos padres experiencias que pasaron recientemente junto a ese pequeño con el que verán la animación, por lo que será fácil que la audiencia se identifique y se conecte con los personajes. Tiene una historia que pone de muy buen humor, una música alegre un tanto burlesca y hay bonitos detalles en su animación. Si el inicio nos traslada del nocturno mundo exterior al interior a través de una ventana, el final nos traslada de una habitación al cielo estrellado a través de la decoración de la cuna del bebé. Son detalles que no tienen demasiada importancia dentro de la historia, pero que la enriquecen a nivel visual. “Luna y el lobo” es en extremo sencilla, pero se ve muy bonita.

Superbia

Altivos Apareamientos

Si en “La era de lo extraño” (The age of curious) la animadora húngara Luca Tóth ya demostraba un gusto por lo disruptivo, en “Superbia” conserva intactas sus ambiciones entregando una obra exótica, agresiva y transgresora. Junto a su equipo de seis animadores y uno adicional, crea imágenes que se saturan de colores con movimientos donde los personajes parecieran nadar sobre la pantalla, como si se tratara de pinturas desplazándose a través del río de la jungla. La sensación primitiva adornada con tambores africanos da comienzo con un ritual de apareamiento donde las hembras cazan a los machos a campo abierto.

Los personajes son seres humanos con cualidades mutantes, las mujeres poseen senos alargados los cuales usan como brazos que asimilan a los de un simio, mientras que sus manos se han tornado en pequeños e inútiles adornos, como los diminutos brazos de un extinto Tiranosaurio Rex. Siguiendo los preceptos de la vigorexia, estas amazonas ejercitan sus pectorales de la misma forma en que se ejercitan los bíceps, sus cuerpos se moldean cambiando del estado flácido al de la firmeza contrayéndo sus músculos a voluntad. En esta extraña sociedad los hombres serán los que paren a sus crías y los bebés tendrán cuerpos con la fisonomía de un adulto pero en tamaño pequeño. Los hombres son separados de las mujeres al nacer, cada uno habitando por su lado. Las mujeres son presentadas con tambores salvajes mientras que los hombres tocan el arpa y se peinan delicadamente. En resumidas cuentas, Tóth apuesta por el intercambio de roles: los machos tienen rasgos afeminados, las hembras son descaradamente varoniles.

Si el título “Superbia” nos indica soberbia en latín, el pecado capital que mueve la trama no es precisamente ese, sino la lujuria. Una hembra desea a un macho, pero no de la misma forma primitiva y carnal que todas las otras hembras, ella ha notado algo especial en el sexo opuesto. Se impone el deseo de placer sobre el reproductivo. Pareciera una contradicción que no todo ocurra de manera explícita y que de todas formas todo ocurra de maneras bastante gráficas. En algún momento se nos indica que cualquier diferencia en la perspectiva de género debe ser y será sepultada, pero de cualquier manera todo el relato altera la perspectiva de géneros. Habrá un momento clave en el que no veamos lo que sucede, pero luego regresaremos a ese instante a manera de flashback. Y la cereza del pastel, en este extraño lugar habrá una especie de manantial que surge de las ubres de un animal montaña, el cual luce afectado con todo lo que acontece a su alrededor.

Lo sorprendente es como un relato tan simple logra aparentar ser toda una malviajadez, todo se construye a través del deseo de copular con el sexo opuesto, pero la virtud aparece en como Tóth logra retratar a toda esta primitiva sociedad tribal en todo su crudo y salvaje esplendor. En “Superbia” el orgullo no viene tanto en el personaje que no sabe asimilar la derrota, sino en aquel que sale victorioso en esta serie de altivos rituales de apareamiento. El amor, es una salvajada.

En la distancia (In the distance)

Cuando la guerra llega a domicilio

En “En la distancia” (In the Distance), el alemán Florian Grolig ha creado una animación que técnicamente es en extremo simple tomando en cuenta que se dibuja sobre un imaginario plano general, donde la falta de movimiento del escenario facilita el proceso de trabajo. Sin embargo, como todo buen animador sabe, siempre es mejor simplificar las cosas y hacerlas de tal forma que el enfoque siempre esté destinado a contar una buena historia. Lo ingenioso en “En la distancia” se encuentra en como usa estas condiciones a su favor para desenmarañar una narrativa donde la guerra hace su aparición. 

En este caso tenemos una casa de la cual no conocemos a ciencia cierta su ubicación, donde lo raro en ella es que a pesar de que la estática perspectiva no nos permite ver con exactitud qué tan alto se encuentra, sí nos permite dilucidar que está a una altura lo suficientemente considerable. ¿Cómo le hace el sujeto que la habita para vivir en este muro de concreto a chorrocientos metros de altura? Algo de esta interrogante es respondida durante el inicio, que se desenvuelve como si observaramos a un naúfrago en una isla de concreto. Como no podemos ver completamente el interior, el movimiento más enriquecedor es el que ocurre en el techo, aunque el diseño es lo suficientemente audaz como para dejarnos ver lo que sucede en una ventana donde asoma una maceta y a través de la puerta que vemos de frente, la cual evidentemente da hacia el precipicio.

Como dicta el refrán, “si Mahoma no va a la montaña, la montaña va a Mahoma”. Si la pizzas se entregan a domicilio, aquí lo que llega a la puerta en menos de 30 minutos es la guerra. Sin importar que este inquilino de las nubes intente aislarse de la realidad, la realidad ha tocado a su puerta en forma de balas y destrucción. Aquí el diseño sonoro toma una importancia bárbara desde el momento en que se escucha como se avecina una tormenta y el sonido de las explosiones, junto con el caos, se van aproximando a la ubicación de este hombre exiliado de la sociedad. La forma en la que Florian Grolig se las ingenia para que el escenario cambie, a pesar de que todo conserve la misma perspectiva, es en extremo valiosa. La ubicación es la misma pero los colores, la iluminación y las circunstancias van evolucionando acordemente.

Si bien en ficción con actores este tipo de filmación donde la cámara suele permanecer estática en cada escena es bastante común (Austria tiene a Michael Haneke, Suecia tiene a Ruben Östlund, México a Michel Franco, etc.) en la evolución de la animación se ha perdido bastante el gusto por filmar de esta forma. En animaciones europeas como las que hacía Donio Donev en Bulgaria, con todo y que varias de ellas ocurrían en una sola locación solían tener la sensación de movimiento. Florian Grolig no lo hace, toma esta decisión arriesgada de que la toma esté fija. “No muevas la cámara, mueve la historia” parece ser su mantra y lo hace con verdadera habilidad confiando en que el espectador sabrá poner atención a los detalles, con el lejano y diminuto protagonista moviéndose en este rascacielos solitario. No luce como un escenario teatral, sino como uno totalmente cinematográfico. 

Si Florian Grolig es un formalista valiente, su inquilino protagonista tendrá que tomar algunas duras decisiones ante lo que sucede a su alrededor con la animación llegando hasta sus últimas consecuencias. No importa qué tanto haga uno por aislarse de la sociedad, lo que ocurre en el mundo eventualmente tocará a la puerta y el cómo uno se enfrenta ante estas eventualidades es lo que puede lograr la diferencia. Es por ello que las últimas dos secuencias en “En la distancia” son cruentas y desgarradoras a partes iguales, pero de cierta manera, también esperanzadoras.

Casa del Subconsciente (Alateadvuse maja)

¿Sueñan los deshollinadores?

Hay veces en que los cineastas se encuentran con algún músico que se vuela la barda de manera tan impactante que uno no puede separar la escena de la música en la mente. El ejemplo más sencillo y uno de los más conocidos, la escena de la bañera en “Psicosis” (Psycho), de Alfred Hitchcock con música de Bernard Herrmann. El director estonio Priit Tender, armado con una banda de cinco animadores sobresalientes, han sido afortunados en encontrar en el guitarrista Rainer Jancis a uno de esos músicos que de plano eleva las cosas a un nuevo nivel. Por si sola, “Casa del Subconsciente” (Alateadvuse maja) ya es lo suficientemente extraña como para intrigar al espectador. Añádale la música y las cosas explotan de manera espectacular.

La animación toma una estructura típica de videojuego con un protagonista que va subiendo a distintos escenarios donde habrá algún jefe de nivel dispuesto a darle un toque bizarro a todo el asunto. Mas que enfrentamientos con estos seres monstruosos, la disputa se centra en observar las interacciones del protagonista con estas criaturas. Probablemente no sea completamente necesario saberlo de antemano para poder disfrutar del viaje, pero pudiera ayudar a poner las cosas bajo cierta perspectiva, las animaciones se basan en los sueños recurrentes que poseen las personas que se dedican a limpiar chimeneas. El guión toma esta estructura donde el protagonista, con deshollinador en mano, tiene la misión de ir de un sueño a otro a través de distintos portales. Tenemos al protagonista en un inicio caminando bajo la niebla, el cual decide entrar a esta casa donde comienzan a ocurrir cosas extrañas. Lo que le sucede tiene su dosis de erotismo y de pachequez por igual, lo sensacional de la estructura es que juega con el mundo de los sueños de tal manera que brinca de uno al otro pero al mismo tiempo no pierde el sentido de una narración lineal, mezcla lo onírico con una forma narrativa sumamente sólida.

Como ya anticipa el título, en “Casa del subconsciente” el inconsciente es el que ha tomado posesión de todo lo que acontece dentro de este recinto. La animación mezcla el rojo con el azul de maneras brillantes, el tono es oscuro, los monstuos parecieran no tener volumen como si se tratara de recortes fantasmales, habrá un momento en que veamos una animación dentro de otra animación a través de cierto libro, alguna perversa seducción y personajes transformados en sombras. En general el ambiente es propio de una casa de los sustos, los niveles del absurdo llegan incluso a una secuencia donde se sirve a algún bebé como cena. Hay un toque de terror en todo esto, con misteriosas secuencias siempre a punto de estallar en mil pedazos. 

Aquí es donde entra la música de Rainer Jancis, con una composición de blues sumamente básica, pero letal. Resucitando el espíritu del guitarrista Link Wray, en un inicio no son las notas lo que causa revuelo, sino el tono de su guitarra. Más que una verdadera distorsión, el sonido luce como si se hubieran perforado las bocinas dándole un caracter sucio que acompaña de forma pesada a los monstruos que habitan los cuartos de la casa. Luego llegarán los armónicos de la guitarra anticipando que algo más extraño está por venir. Y cuando la secuencia climática está por ocurrir, se añaden unas percusiones (Pelle Louk) con una voz femenina (Kadri Voorand) incluída que cambia por un momento el blues por un enfrentamiento circense que pretende elevar todo a niveles épicos, anticipando que esto se va a descontrolar. Y se decontrola, cuando llegamos al final, entrará por completo la banda de blues con batería (Margo Pajula) y grave voz masculina (Steve Vanoni) para convertir el clímax en una previsible pero espectacular secuencia de horror puro. El protagonista hará algo danzando al ritmo de la música, transformado en un monstruo más. Es una pesadilla por la vocación. Una pesadilla extremadamente alucinante.

El sueño de Awa (Le Rêve d'Awa)

Educación por la liberación

Un piano suena y una niña recoge una paloma como símbolo de la esperanza, una premonición de la armonía que está por venir. En un sentido más propio lo que se ve es a una pequeña mujer que sabe exactamente lo que quiere, aunque no tiene las mejores condiciones para alcanzar esa meta: Awa es una niña africana que lo único que quiere es poder estudiar. En “El sueño de Awa” (Le Rêve d'Awa), los directores Zéna Zeidan y Yancouba Diémé crean una animación muda que basa su poderío en el caracter aspiracional de su protagonista. Los colores son brillantes como el sol africano, tan cegadores que los fondos son como nubarrones. Los personajes son coloreados de la misma manera pero sus contornos son delineados con mayor fuerza para centrar nuestra atención en ellos. Hay un carácter idílico, inspirador y un tono claramente feminista. El mayor acierto recae en dicho tono. Tenemos a una mujer que lucha por conseguir su sueño, tan simple como su título, tan pertinente como el tema del que habla: la educación y las dificultades a las que se enfrentan personas de bajos recursos.

Si hay reclamos hacia “El sueño de Awa”están en alguna pronta transición cuando ésta pasa de niña a mujer, en algún momento donde se insinúa cierto romance y en la falta de confianza al recalcar por medio de las palabras sobre el pizarrón lo que ya ha sido expresado por medio de las imágenes. La transición por lo abrupta, el romance porque distrae del tema principal restándole fuerza y las palabras porque terminan estorbando más de lo que ayudan. Hay cierta nobleza en dichos fallos, precisamente por lo que buscan, aspiran a llevar la historia hacia lugares más amables: hacia la madurez, hacia la unión y hacia el entendimiento.

La música de Stephen Ibaaku Bassene es sobriamente bella, al acompañamiento de piano lo comienza a complementar la melodía de una guitarra a los cuales se le añaden percusiones, sonidos de campana y cuerdas. Los instrumentos suenan como respondiéndose unos a otros, alternando notas agudas con graves o en ocasiones contrastando los ritmos dándole un bello dinamismo a las imágenes. Si hay algún momento genuinamente encabronante es justamente porque lo que le sucede a Awa por ser mujer, es complementado por el ritmo musical que se torna pausado, triste y reflexivo.

“El sueño de Awa” resulta una sencilla y bonita historia que si bien no es soberbia es más que bienvenida en un mundo en donde los sistemas suelen ser generadores de injusticias. A pesar de las adversidades, hay una solución posible, por eso la imagen final es un espejo de la que ocurre en un inicio, aunque Awa se encuentre en el mismo lugar, ya no es la misma persona pequeña de antaño. La educación, la verdadera educación, nos libera.

Chuck de acero (Full Metal Chuck)

Presumida Insubordinación

Contrario a lo que uno pudiera pensar “Chuck de acero” (Full Metal Chuck) no es un documental sobre Chuck Norris sino la tercera animación en la serie de los Angry Birds. El director Kim Helminen, en esta ocasión solamente acompañado por el guionista Ian Carney toman el título de la animación en alusión a “Cara de Guerra” (Full Metal Jacket) de Stanley Kubrick creando una parodia sobre el campo de entrenamiento a la vez que presentan tres nuevos personajes: los pájaros azules.

Estos tres niños insubordinados son unos azulejos que buscarán demostrarle a Chuck quien es más sacalepunta, si ellos o él. Chuck, armado cual entrenador militar con bandana estilo Rambo, decide despertar a estos pobres muchachos, quienes dormían plácidamente usando la resortera como hamaca, para que hagan sus ejercicios de rutina. El punto es que Chuck sigue siendo un idiota, así que no es la persona más confiable para enseñar a estos tres mocosos malcriados el cómo deben hacerse las cosas. La trama se centra en como los azules pueden hacer las cosas mejor que Chuck, ante lo cual Chuck termina cada vez más exasperado.

Enfocándose en ese viejo pensamiento infantil de “yo soy mejor que tú” (aunque aquí sí los azulejos le ganen al Chuck en todo) los azules no temen presumir sus habilidades para establecer su propensión por las travesuras y el mal comportamiento pues tienen un plan con maña. Con esta clase de amigos, es fácil entender que estos pájaros sean tan enojones, los azules se pasan de listos con Chuck, mientras que Chuck se pasa de lo contrario. Si algo es aún más exasperante, es que en estos tiempos suele ser común que haya niños pequeños más listos que sus papás y éstos sepan como controlar las acciones para terminar haciendo lo que quieren. Lección para los papás: No sean como Chuck y controlen a sus niños azules. Al menos que quieran parecerse a Chuck Jones, o bien, a Chuck Norris. A esos Chuck sí.

¿Dónde está mi corona? (Where's my crown?)

 Abusiva glotonería

Si “Tiempo Chuck” (Chuck Time) funcionaba como carta de presentación de los Angry Birds, “¿Dónde está mi corona?” (Where's my crown) tiene la ingrata labor de hacer lo mismo pero con los villanos de la historia. En el mundo de los Angry Birds, los cerdos son esos chicos malos que se quieren robar los huevos de las aves enojonas para el desayuno, la comida y/o la cena. “¿Dónde está mi corona?” no narra nada de ese conflicto reiterativo entre aves y cerdos. En vez de eso, se enfoca en contar una historia con el rey de los cerdos como protagonista. 

El rey, eso sí, es un glotón enfermizo que se come hasta el plato. En su cruzada contra el hambre, la suya, huele algún exquisito platillo que viene de fuera del castillo, así que decide salir a tragar alguno de esos bocadillos, mas en su desesperación, se le cae la corona al salir, ante lo cual nadie lo puede reconocer como el rey. Si uno se la piensa un poco, el conflicto no tiene demasiado sentido, aunque ahí hay algo interesante, ¿en dónde radica el poder de un tirano sobre sus súbditos? El poder se altera justo en cuanto los subordinados no reconocen al otro como su superior. Desde luego que el director Kim Helminen y sus guionistas Niklas Lindgren e Ian Carney no son tan ambiciosos, su chamba es sacar la historia en tres minutos por lo que cualquier asomo de complejidad queda descartado. El problema de “¿Dónde está mi corona” reside en su premura, a diferencia de “Tiempo Chuck” donde aplicaba el voy despacio que tengo prisa dándose el lujo de poner otro final después de lo que parecía el final, aquí todo luce como hazlo en friega que sólo tenemos 3 minutos. 

Como nos muestran el reino y el castillo, la animación comienza a ser un poco más detallada. Hay un par de momentos bastante graciosos donde el rey “presume” su corona pero como no la tiene suena una fanfarria que se va distorsionando cuando el rey se da cuenta de que no trae nada en la cabeza. Al final uno concluye que el rey es un estúpido con poder, que el tipo que le hace la limpieza en el castillo es un descuidado que odia su empleo, que el cerdo que vende comida es un pequeño empresario del que abusan los poderosos, que los guardianes del castillo son unos tarados y que a cierto empleado de la construcción le gusta resolver sus problemas por medio de la violencia. Aún cuando pierde su poder, el rey sigue siendo un gandalla que no teme burlarse de las desgracias ajenas. Como diría José Alfredo, “no tengo trono ni reina, ni nadie que me comprenda, pero sigo siendo el rey”. Y ni modo, la gandallez es típica del villano y de los poderosos, los cuales desgraciadamente muchas veces son ambas cosas.

Tiempo Chuck (Chuck Time)

 Cómica Negligencia

En la primera caricatura creada para los Angry Birds (si no tomamos en cuenta la animación para Angry Birds Space) hay cierta declaración de principios: Animación industrializada, comunicación no verbal con personalidad bien definida para los personajes, brevedad narrativa y una proliferación de gags bien articulados. El director Kim Helminen armado con su equipo de guionistas Niklas Lindgren e Ian Carney tiene una labor muy específica, crear un universo en animación en sintonía con el popular videojuego. La elección del tema es típica de un episodio piloto, se trata de mostrar lo que se puede hacer pero sin definir aún por completo lo que será el tema recurrente de las animaciones: pájaros enojones defendiendo a sus huevos de los cerdos. En vez de eso, se toman sólo a dos personajes pertenecientes al mismo bando: Red y Chuck. 

Red luce como el jefe malhumorado y Chuck es un super pájaro bastante torpe. Fiel a la tradición de superhéroes que pueden correr a velocidades extremas como Flash y Quicksilver, aunque probablemente lo más apropiado aquí sería utilizar como comparación a animales caricaturescamente veloces como El Correcaminos y Speedy González, Chuck es un canario de raro aspecto triangular que tiene el don de ralentizar el tiempo moviéndose a velocidades desconocidas para cualquier otra ave. Por alguna razón no especificada en pantalla (aunque cualquiera que haya jugado el videojuego o visto las animaciones posteriores se puede hacer una idea), Red y Chuck llevan una resortera a lo alto de un risco. Sabemos sin demasiadas complicaciones desde un inicio que Chuck es un idiota, su presentación es un simpático “¡Ta da!” gritado cual balbuceo de un humorístico mago onda Beto el Boticario. Red le ordena a Chuck colocar la resortera en un punto específico, Chuck obedece, la resortera comienza a caer y Chuck al impedir que ésta caiga por completo termina empujando a Red hacia el precipicio. Todo el desarrollo está en ver como Chuck utilizará su supervelocidad para rescatar a Red, pero recordemos que Chuck es un idiota, así que su rescate será por obvias razones angustiantemente cómico. 

Si todo resulta afortunado es porque Chuck resulta ser un tarado muy divertido, porque la música de persecución atina bien con el tono de carrera, porque parte de la conclusión ocurre fuera de cuadro para crear la sensación de suspenso para luego indicarnos qué es lo que ha sucedido y porque la resolución es previsiblemente amigable. “Tiempo Chuck” (Chuck Time) se sitúa en ese viejo estilo de caricaturas donde sabemos que al estar viendo personajes animados estos no sufrirán consecuencia alguna por más golpes que éstos reciban, de las cuales hay cierto viejo debate sobre el efecto de la violencia y sus consecuencias en los niños espectadores. En ese aspecto, la negligencia de Chuck desde luego que no es completamente apropiada para niños pequeños, pero es imposible negar que dicha negligencia resulta francamente divertida. A nivel de animación, hay ejemplos más logrados de lo que sucede cuando un personaje se mueve a otra velocidad, como aquella escena en “Vecinos Invasores” (Over the hedge). Sin embargo, como carta de presentación de las animaciones de los Angry Birds, habrá que decir que “Tiempo Chuck” funciona bastante bien. Es colorida, no carece de ingenio y es bastante veloz.

Amélia & Duarte

¿A dónde van los amores perdidos?

Un hombre entra a una oficina cargando una caja. En dicha oficina hay cientos de cajas similares y cuando la caja se abre, se devela ante nuestros ojos una historia de amor. El contenido de la caja son los remanentes de dicha relación: una colección de fotografías danzantes a ritmo de vals, algunos trozos de papel, pequeños obsequios que se ofrecieron como prueba de amor entre una mujer llamada Amélia y un hombre llamado Duarte. Sus súbitos cambios de vestuario, el movimiento de alguna hoja de papel, un baile sobre el viejo tocadiscos, algunos recortes al libro de “El crimen del Padre Amaro” y algunos otros caprichos, funcionan para expresar como se enfrenta uno al mundo cuando el amor tiene fecha de caducidad.

¿Qué se hace con la persona que alguna vez se amó pero que por alguna razón ya no se ama? Las portuguesas Alice Guimarães y Mónica Santos buscan ofrecer una respuesta con un tono decididamente optimista, con una estoica visión de madurez y utilizando una técnica no tan usual como debiera serlo, en “Amélia & Duarte” el stop motion se realiza con humanos, es decir, con actores reales. Si el amor es esa cosa extraña que repentinamente se puede ganar o perder sin razón, los actores Sara Costa (Amélia) y Gilberto Oliveira (Duarte) posan para la cámara con gestos que implican este arbitrario cambio de emociones con gracia y encanto. El stop motion que gira en torno a los personajes funciona como una suerte de efectos especiales en lo que se anima alrededor de ellos: el papel, sus ropas, lo que traen entre las manos, los recuerdos de su amor.

 “Amélia & Duarte” trata pues, de como se lidia con el rompimiento. Hacia el final habrá un encuentro por las calles entre viejos amores en el que uno teme que se traicione lo que se está contando, pero las cineastas son lo suficientemente inteligentes para entregarnos una escena cargada de optimismo, sin traicionarse a sí mismas. Hay momentos en que para estar en paz con el desamor se intenta extirpar por completo el nombre de la persona que ya no se ama, es verdad, aunque Guimarães y Santos proponen algo más pragmático, que aunque los recuerdos del amor siempre se llevan en el corazón, algunos nos pueden ocasionar dolor, así que habrá que guardarlos en algún lugar y seguir caminando hacia adelante, con una sonrisa.

Rebanada de campo (Tranche de campagne)

Horror Campirano

Con “Rebanada de campo” (Tranche de campagne), la directora Hannah Letaïf ha creado una pequeña cinta de horror que resulta sumamente perturbadora sin importar si muestra la violencia fuera de cuadro o si lo hace de manera explícita en algún otro momento. Hay cosas demasiado convencionales en su trama: un grupo viaja a la pradera a un día de campo, algo acontece que altera el orden de las cosas y ocurrirá un episodio que detona en desastre. Lo subversivo en “Rebanada de campo” está en el intercambio de roles, los protagonistas son animales de rasgos humanizados y las bestias del campo son los seres humanos. Esta extraña familia compuesta por un gallo, un cerdo, una vaca y una oveja van a comer a la campiña francesa, donde encontrarán a una humana salvaje que se encuentra pastando plácidamente. Película de horror obliga, los comensales no parecen muy satisfechos con su dieta de dientes de león, así que uno puede imaginar lo que acontecerá después.

Hannah Letaïf y su compañero de animación Pierre Mousquet no le tienen ningún temor a ser gráficos. Además de que sus personajes están dibujados de una manera bastante grotesca, tanto su compartamiento como su manera de hablar están diseñados para causar espanto. El inicio tiene un travelling que sale de los créditos de la película, como si la las letras fueran parte de algún libro de donde salen los personajes (un recurso utilizado en animaciones como Winnie Pooh de manera totalmente distinta) para mostrar como si fuera un pequeño monstruo muy a lo lejos a algún humano salvaje corriendo cual gacela por el campo. Habrá alguna otra provocación de inicio al mostrar que la familia protagonista no usa ropa interior cuando el siguiente plano cambia su perspectiva hacía el caminar de esta extraña familia animal. El gallo tendrá pelos en las axilas, los rostros están coloreados como si tuvieran un maquillaje burdo estilo glam sacado de la mente de John Waters, la mujer salvaje está dibujada como una persona en estado de desnutrición, todos lucen completamente descuidados o decadentes y la forma de comer el pasto asemeja más a un zombie que a algún animal salvaje de la pradera.

Si todo esto no fuera lo suficientemente perturbador, todo es acompañado por la música de Hubert Delgrange quien arma una melodía que parece sacada de alguna vieja película romántica francesa, lo que le da un sentido totalmente absurdo a la violencia que acontece ante nuestros ojos. Lo que ocurre en pantalla es repugnante, pese a que sin el intercambio de roles bien podría ser de lo más normal, lo cual hace todo aún más repugnante. Uno no queda con muchas ganas ni de ser vegetariano, ni de comer carne, ni de irse de día de campo. Se necesita tener el estómago muy duro para poder disfrutar de “Rebanada de campo” o de plano ser un ferviente amante del horror de shock. Todo el asunto no deja de ser consternante, aunque Hannah Letaïf posee, eso sí habrá que reconocérselo, muchas rebanadas de atrevimiento. Demasiadas.

Yul y la serpiente (Yùl et le Serpent)

De gángsters juveniles y fantásticas simulaciones

Una motoneta se acerca velozmente a un paraje semidesierto. El sonido de los motores y los efectos del viento sobre las plantas sirven como presentación para mostrar el escenario en el que se desarrollará “Yul y la serpiente” (Yùl et le Serpent) dirigida por el francés Gabriel Harel. Los trazos son mínimos, la motoneta está apenas esbozada, aparecerá un automóvil del cual se aprecian sólo sus contornos, hay alguna torre igualmente dibujada con unas sencillas líneas, las tonalidades son grisáceas simulando un falso blanco y negro, y los rostros de los personajes son tan punzantes como su personalidad. Yul y Dino (voces de Didier Michon y Théo Bertrand, respectivamente) son dos delincuentes juveniles que acaban de realizar un atraco a una inocente anciana y están por reunirse con Mike (voz de David Ribeiro), el jefe de Dino, para entregar el botín. La cuestión es que a Mike no le parece que Dino haya traído a su pequeño hermano y mucho menos que éste le haya ayudado con el robo. Mientras Mike discute con Dino, el viento sopla, provocando que Yul descubra una serpiente en medio de las plantas y es entonces cuando el color y la música hacen su aparición.

Lo notable en “Yul y la serpiente” es como construye una usual escena de encuentro entre delincuentes que detona en violencia con un aire de fantasía sin perder de vista el carácter de sus personajes. Yul podrá ser un pequeño niño delincuente burlón, pero está diseñado como un personaje inocente y juguetón. Dino demuestra con sencillez desde un inicio que se preocupa por su hermano, aunque goza de un caracter pusilánime que pone en entredicho el que pueda defenderlo. Mike en cambio, es un tipo de mecha corta bastante violento sin ningún tipo de respeto hacia la vida. La forma en la que se contraponen ciertos valores es lo que la hace una obra más compleja de lo que pudiera aparentar: Mike humilla a un animal pero ama a cierta mascota suya, Dino participa activamente en la violencia inicial pero actúa de forma pasiva cuando esta sale de control, la trama parece que sale en defensa de los derechos de los animales pero a su vez los utiliza como armamento y los victimarios pueden transformarse tanto en víctimas como en verdugos de un instante al otro.

A pesar de toda esa violencia, hay algo sumamente bello en todos esos pequeños detalles: la forma en que los cabellos de Yul son mecidos por el viento con trazos igual de sencillos, la aparición del color en su rostro, su manera de correr imitando a la serpiente que persigue y la forma en que la música de Freddy Leclerc va haciendo su aparición de forma cada vez más decidida serpenteando como una escala de notas electrónicas adornadas por el cascabel de una serpiente. “Yul y la serpiente” tiene un lance fantástico, todo éste cargado en un espectacular clímax en el que Gabriel Harel demuestra que en un mundo lleno de personas horribles y criaturas manipulables, las bestias no está exentas de cierta nobleza, y entre los delincuentes no sólo puede haber redención, sino también hermandad.

Corte de cabello (Haircut)

Cabellos que respiran como serpientes

La italiana Virginia Mori ha creado en “Corte de cabello” (Haircut) una cosa sumamente bizarra que no tendría sentido alguno de no ser por que en aquellas tierras el giallo no busca ofrecer respuestas sino provocar reacciones que intriguen al espectador sin preocuparse demasiado de que la trama tenga o no sentido. La directora, usualmente armada sólo con una pluma bic, lápiz y papel, es fiel a su estilo y crea una animación sencilla con estos elementos, ocultando o mostrando poco de sus personajes en un inicio para provocar misterio a través de planos detalle para luego presentar la escena que nos indica el título de la película de la misma forma misteriosa y perturbadora en la que ha basado el estilo narrativo de la animación, todo esto auxiliada por un detallado diseño sonoro que incluye el golpeteo del gis sobre el pizarrón y el eco de los pasos a través del aula vacía. La música funciona aquí como un grito no verbalizado y le da un tono acechante a la trama que se va desarrollando.

La trama es harto confusa, la sinopsis dicta que una maestra y su discípula al quedarse en un aula vacía intercambiaran gestos para luego tener una interesante confrontación. Eso definiría muy bien lo que va a ocurrir pero cuando uno observa lo que acontece pareciera mas bien que las dos personas que se encuentran en este salón de clases son compañeras. Lo confuso está en como todo está diseñado como un rompecabezas cuyas piezas nunca encajan, al cual se le añade una pizca de terror y fantasía. Y más que una confrontación, hay una especie de ritual. De cualquier forma, ya sean compañeras o maestra y alumna, confrontación o ritual,  la historia sigue pareciendo una idea descabellada que degenera en toda una tomadura de pelo, aunque en un trabajo llamado “Corte de cabello”, eso debe de ser completamente cierto en más de un sentido. Al final del día, la trama relata una simbiosis ambientada del lado del parasitismo.

En aguas profundas (Dans les eaux profondes)

Síndrome del gemelo sobreviviente

Con una exquisita animación, la francesa Sarah Brigaud Van Den Boom explora un fénomeno no tan conocido y sumamente atractivo: la sensación de incompletitud que poseen algunas personas que perdieron a su hermano gemelo antes del nacimiento. En el síndrome del gemelo sin gemelo, existe un misterioso drama el cual Van Den Boom explora con virtuosismo a través del cómo puede afectar la vida de estas personas aún sin saberlo, sus relaciones y su compartamiento. La animación es colorida, sumamente detallada, los escenarios donde se mueven los personajes tienen un soberbio toque de realismo y el estilo de la animación proyecta sombras en los lugares correctos para darle la sensación de volumen y el contraste melancólico que le proporciona el tema. Si en algo acierta Van den Boom es en como decide narrar “En aguas profundas” (Dans les eaux profondes) como un confesional donde sus protagonistas finalmente deciden compartir su experiencia con este fenómeno, como un pecado que había que callar y que otorga una liberación al salir de sus bocas. Al hacerlo de esta manera, logra que el espectador se empalme con la experiencia, descubriéndola junto a sus protagonistas. La estructura es bastante clásica construida en tres tiempos: con tres personajes intercalados, una presentación diseñada para denotar un poco de misterio continuando con la experiencia de cada uno de ellos y al final una reflexión llena de triste resignación. Es un drama muy bien construido con un atinado guión, tan atinado que aparenta ser un documental animado.

Hay una cita del dramaturgo Maurice Maeterlinck extraída de “El pájaro azul” (The Blue Bird) que reza: “Es desde aquí que vienen los niños que nacen sobre la tierra. Cada uno espera su día”. La cita es la respuesta que da la luz a uno de los personajes cuando le pregunta que hace un grupo de niños en el Reino del Futuro, al cual la luz explica que en este lugar habitan los niños que están por nacer. La cita resulta más que pertinente cuando “En aguas profundas” relata lo que podría suceder cuando los niños no pueden nacer. Si en “El pájaro azul” es un par de hermanos los que son enviados por encargo de un hada a buscar al pájaro azul que proporciona la felicidad, Van den Boom cuestiona lo que sucede cuando no se tiene quien le acompañe en la aventura y también que es lo que ocurre cuando ese pájaro mágico que proporciona la felicidad ya no existe. La respuesta es el vacío de los protagonistas, pero también existe una solución: Van den Boom equilibra la sensación de vacío que transmiten los protagonistas con una señal de comunión. Su experiencia es única, pero eso no significa que se se encuentren solos.

Y luego está el increíble acompañamiento musical obra de Pierre Caillet, quien usando el piano como base y acompañándolo con violines, chelos, violas, un toque de arpa y otro tanto de percusiones va elevando esta música melancólica dramática hasta el momento en que entra un coro angelical de niños a rematar las historias de estos personajes. Lo más extraño del asunto en “En aguas profundas” es que a pesar de la excelencia en la realización de la animación y el fino acompañamiento musical, lo que permanece en la mente es la sensación de que algó faltó. En algún otro trabajo eso debería contar como un defecto, pero cuando se habla de un trabajo como el de “En aguas profundas”, es éste su mejor halago.